梅墨生：60年中国画回顾

踢死汉奸

　　60年不过是宇宙往来之一瞬。　　刚刚过去的60年却与共和国同脚步。


　　60年来的中国画领域异彩纷呈，同时也跌宕起伏。回顾中国画的60年历程，不妨从“文革”前、“文革”十年、“文革”后这三个大的阶段来检视。当然，除了“文革”十年外，前后两个阶段又可细加分析，限于篇幅，本文也就不做过细区别了。


　　回顾既往的60年中国画发展历程，也有许多不同的视角，本文侧重于从视觉语言的角度探寻60年中国画的演变，并试图观照其艺术图像与社会人文思潮变迁之间的相关性。


一、新国画·小传统：（1949-1966）


　　一般而言，艺术的发展有其自律性。艺术家、艺术、艺术品都有自己的生长生成及其变化的依据与规律，比如一个画家的观念在没有强大外力作用的情况下，通常不会发生巨变或逆转；又比如一个画家的作品在一个时期内不会轻易改变画风，除非有什么特殊原委或契机；再比如一个画派或一个画家群体在它们的集结期其画风大体上会接近，等等。但是，考察画史我们发现，不变是短暂的，而变化是必然的。差异因人而异。有一成不变的画家如民国时期的吴待秋、冯超然，大多是渐变的画家，而经常变化的画家属于少数古今中外也不多见，西方如毕加索，中国较少见。变与不变关乎画家的内在创造力，当然与艺术的外在氛围有关—正如丹纳《艺术哲学》所谓的“外在气候”会改变画家及其画风。


　　上个世纪的百年，正好被1949年一分为二。1949年以后，中国社会发生了天翻地覆的巨变，新中国、新时代、新社会、新文艺思想，从旧时代过来的艺术家无不面临了“改造思想”这一新课题。共和国的成立一方面意味着内战的彻底结束，一方面意味着生产资料和生产力所有制的向社会主义体制的改造，整个国家任务就是“全面改造”。周恩来代表共产党在1949年召开的第一次全国文代会上提出了改造旧文艺的问题。翌年，依照该会精神将中国画列入旧文艺范畴。文代会期间举办的新中国第一届全国美展上中国画作品仅有28件（几乎没有花鸟和山水画），连556件展品的零头都不够。老画家黄宾虹时在央美华东分院（浙江美院今为中国美院）任教授，但他几乎无课可上，展览作品被挂在一个不显眼的可开关的门后面。时该院领导江丰对人说：祖国的天是晴朗的天，他（指黄）的画黑乎乎的。意思是“不合时宜”（据石谷风言），而在中央美院，著名画家李苦禅教授几乎失去教职，因直接上书毛泽东才得以解决（据李苦禅传记）。由上所举不难知晓当时的中国画处境。其实这一局面的深层成因仍然是五四精神的延续，在50年代的民族虚无主义思潮中，传统文人画再度因属于旧的封建文化而遭批判，因不能反映新的时代新的生活山水花鸟画备受冷落，而讴歌新社会以及人民大众成为艺术的无上主题。许多传统派画家诚惶诚恐，新国画创作成为一个艺术运动。实际上新国画的提法早在20世纪20年代前后既由岭南派画家“二高一陈”所倡扬，随着“美术革命”的风潮飚起，改良或融合中国画与中西画法的新传统逐渐形成。民国时期以前的中国画己有两千年以上的悠久传统，我称之为大传统古传统，而百年来的中国画却形成了一个小传统新传统。后者明显与新文化思潮相悠关。因此建国后的新国画运动—艺术改造与五四精神有内在联系，当然与国家的文艺方针也存在着显在的关系。


　　有“南黄北齐”之誉的齐白石与黄宾虹两位老人此际皆在九旬以上高龄，际遇虽有不同，但此际恰为他们艺术的颠峰或最后的辉煌。由于中国写意画的晚熟特点，齐、黄的艺术正值“大器晚成”的时期，黄的苍茫幽邃的山水只能被少数知音欣赏，而齐的清新花鸟却被那个时代集体热吻。健康、清新、喜庆、通俗的品质给了齐白石艺术以雅俗共赏的通行证。


　　然而并不是所有的中国画家都能有齐白石的幸运，许多画家被时代洪流冲得不知所措，陷入傍徨困惑中。如王雪涛、唐云早年作品皆清逸淡雅，50年代后的创作却日渐浓艳、一味求视觉上之鲜艳漂亮而品位渐失。50年代的论争围绕传统笔墨能否反映新生活展开—旧瓶可否装新酒？传统中国画特别是文人写意被批为主观唯心和风雅避世，于是，此时之国画命运岌岌可危，表现在作品上便有一种“待晓堂前拜舅姑，画眉深浅入时无”之意态。人物画家们倒是很快就能跟上社会与时代步伐，因为题材之便。如叶浅予、潘絜兹、尹瘦石、周昌谷、方增先、黄胄、赵望云、汤文选、李斛、宋吟可、王盛烈、杨之光、李琦、刘旦宅、程十发等皆有表现新社会生活的作品问世，而一批驰誉民国时期的名画家如徐悲鸿、林风眠、潘天寿、朱屺瞻、刘海粟、来楚生等也都努力跟上时代，纷纷画领袖、画渔民、画农民，表达迎接新时代的心情，而如刘凌沧、徐燕孙、姜燕、吴光宇、任率英、于非闇、陈之佛、刘继卣等一批工笔画家虽然在题材上鲜于新变，但画风上无不或多或少洋溢着种种鲜活的气息—显然，在那个特定的时代感召下，他们的艺术生命都进入了一个新状态。山水画家们如关松房、惠孝同、胡佩衡、贺天健、董寿平、刘子久、吴湖帆、伍蠡甫、柳子谷、秦仲文、陶一清、溥松窗、吴镜汀、顾坤伯、卢子枢、应野平、何海霞等基本上是在用旧的形式在表现新的生活新的风景，但一些车船新建筑新工厂等也陆续入画，这是前所未有的。最有代表性的是以傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治等人为代表的一批江苏画家经万里写生而开创的“新金陵画派”，以全新的山水面貌呈现于画坛，而此前早有北京的李可染、张仃、罗铭的联合写生为“新国画”开拓新途。在大西北则有赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧等人的“长安画派”崛起，在“文革”前为中国画坛吹来了一股西北的雄风。在岭南虽然第二代“岭南派”画家整体阵营己弱，但关山月、黎雄才等人的创作力十分旺盛，山水新作不断。60年代前后的陆俨少、钱瘦铁也正值创作高峰期，有不少表现现实生活的山水画问世。特别要一提的是，像吴湖帆这样的老画家在我国原子弹试验成功之际竟将之入画，不能不说是空前之举。


　　花鸟画领域更是百花齐放。京津沪杭的许多花鸟画家都用画笔讴歌着崭新的时代，他们的作品中无不富于一股热烈饱满的气息，“生活为我出新意，我为生活传精神”（石鲁语）。齐白石成为一个时代的绘画象征，他那简朴绚烂的花鸟虫鱼把人们带入了一片美好的田园世界。陈半丁、王雪涛、于非闇、田世光、俞致贞、张其翼、汪慎生、王铸九、李苦禅、郭味蕖、何香凝、潘天寿、王个移、陆抑非、吴弗之、诸乐三、朱屺瞻、来楚生、江寒汀、谢之光、孙雪泥、黄幻吾、谢稚柳、唐云、吴青霞、张聿光、王霞宙、汪亚尘、林风眠、张书旗、陈之佛、陈佩秋、张大壮、张辛稼、陈大羽、高希舜、王森然、陈秋草等画家的创作成果颇丰，今日视之仍觉极富“新”的生活气息，他们的作品见证了一个朝气勃发的时代。


　　重温“文革”前17年的中国画坛，应该说运动不断，政策多变，自觉与不自觉间艺术家们都不同程度地要改造思想并进而改变画境和画风。傅抱石的“思想变了，笔墨就不得不变”之说非常典型地表明了那个时代的画家心声。建国初期，一度艺术院校的中国画系被更名为彩墨画系，这一名谓之变反映了当时的意识形态。巡视1960年前后五年间的时段我们发现：正是1956年毛泽东提出文艺上的“双百”方针和1961年中宣部宣布《文艺十条》（后改八条）期间，许多画家焕发了艺术青春，创造力空前，如傅抱石、潘天寿、李可染、钱松嵒、石鲁、林风眠、刘海粟、李苦禅、陆俨少、关山月、黄胄等人的不少精品佳构都是此时期创作的。某种意义上他们的画史地位就是由此确立起来的。这一现象颇值得研究。1956年和1960年先后成立的北京、上海、江苏中国画院，标志了“新中国画”的成熟与壮大，今日客观而论，它主要是时代的选择的产物，画家们的自我才智不能离开大背景而施展。这个小传统已经融为大传统的一部分，一直发生着作用。


二、图解与概念：（1966-1976）


　　自1964年的“社教”运动，院校教师和画院画家被指令下厂下乡，到1966年“文革”开始，中国画的命运遭逢巨变。出于政治需要的画作大量涌现，人物画受到青睐，花鸟、山水几乎走下了艺术舞台。以今日立场看那是个完全失去理智的时代，自然中国画艺术也完全失去了艺术本质探求。图解和概念的中国画盛行，表现个性和文雅超脱是违背政治要求的，“人性”被政治和丧失理性的社会共性所吞噬。许多画家被迫害，绘画权利与自由被剥夺。现实主义与夸饰主义主导了整个画界，内容至上、政治至上、主题先行、图解概念的中国画充斥。有人用“红”来形容概括“文革”十年的美术，宣传画和漫画、年画成为时代宠儿，中国画被边缘化。人物画必须反映领袖和工农兵，几乎清一色地是“图解”，视觉造型也无不体现“红光亮”、“高大全”特征。因为阶级斗争的政治挂帅，主题先行，人物画十分概念和程式化。1974年的“批黑画”展览，北京、上海、西安、武汉等城市都曾举办，有上百位美术家被划定为“黑画家”。中国画坛一片沉寂。其际只有极少数国画家如关山月、李可染、钱松嵒、陆一飞、卢坤峰、方增先、石齐、唐云、宋文治、魏紫熙、萧淑芳、张辛稼等山水、花鸟题材作品能出版展览。关山月的《绿色长城》、《红梅》，钱松嵒的《锦绣江南鱼米乡》、《红岩》以及李可染的《井冈山》、《韶山》、《毛泽东诗意》等作品风靡一个时代。其他人物画家如杨之光、欧洋、杨力舟、王迎春、赵志田、亢佐田、石齐、刘文西等也有工笔或意笔人物画发表，当然，艺术趣味和个性笔墨表现是受到限制的。《毛竹丰收》（卢坤峰等合作）是1972年创作的一个长卷，它以从竹林透视竹筏“运输忙”来表现火热的生活场景，用擦边球式的构思过政治关，正是“文革”国画的创作模式与艺术“风格”的一个缩影—严格说来那是一个艺术标准被统一了的时代。《人民胜利了》（王维宝作）诞生于1976年，它标志了“文革”美术的终结和新时期国画的开篇。此际，将“革命的浪漫主义”和“革命的现实主义”结合得比较好的是李可染和陆俨少，他们创作的毛泽东诗意画作品在政治标准允许的前提下，尽量发挥了艺术上的想象力，今天回顾仍不失艺术品的强烈感染力，具有特殊的艺术史价值，而花鸟画题材在“文革”时期备受冷落，基本上没有建树，只有关山月的“红梅”怒放一枝。毛泽东、朱德等领袖题材作品层出不穷，蔚为大观，但今日以艺术标准衡量很少精彩之作。倒是陈永贵、王进喜等工农人物作品令人记忆犹新—形象了一个时代的“艺术形象”。 三、又一轮的开拓与守望：（1977-2009）


　　“文革”十年的混乱结束后，中国画艺术的春天真正到来。随着老一辈艺术家的解放和新一代艺术家的崛起，在改革开放的大背景下，中国画开始呈现万千新气象。随着文艺政策不再把“文艺为无产阶级政治服务”作为口号，艺术的自律与本体关怀逐渐深入人心，艺术要讲究形式和表现美得以被认同。许多熬过“文革”的老艺术家焕发了青春，刘海粟、朱屺瞻、关良、唐云、王个簃、程十发、钱松嵒、林风眠、应野平、陆抑非、刘旦宅、谢稚柳、陈佩秋、陆俨少、宋文治、亚明、喻继高、王雪涛、白雪石、梁树年、黄永玉、刘凌沧、吴作人、李苦禅、李可染、叶浅予、张仃、吴冠中、田世光、宗其香、蒋兆和、董寿平、萧淑芳、何海霞、秦岭云、崔子范、黄胄、王叔晖、俞致贞、孙其峰、黎雄才、石鲁、方济众、刘文西、许麟庐、吴弗之、谢之光、潘絜兹、林曦明、郁风、赖少其、吴青霞、邵洛羊、胡若思、陈秋草等一大批国画家又迎来了创作生机，纷纷有新作问世。


　　20世纪70年代末至80年代中期这段时间，是中国画艺术现代史上的“黄金时期”，由于政治宽松、经济变革、文化开放带来了中国画创作前所未有的良好氛围。重温那个时期的中国画史我们发现：艺术精品多出盛世。上个世纪百年中国画有几个机遇：二三十年代、五六十年代、80年代前期。80年代中期后，整个文化时尚发生了变化，20世纪一二十年代中国文化所遭遇的冲突与困惑又度呈现，开拓抑或守望？讨论与分歧不免。


　　形式与内容、传统与现代、开放与保守、融汇与本土的学术主张之辩让我们彷佛重溯民国初年的历史时空。当年主张继承传统“六法论”又不乏借鉴西洋印象派思想的美术领袖刘海粟画出了《重彩荷花》（1978）这样的新颖之作，我们可以视之为其当年主张的继续，但让人耳目一新。与之相似经历与主张的朱屺瞻也老当益壮，在墨彩焕然的世界老笔纵横，烟云迷蒙。另一位当年艺坛盟主现代中国美术开山人物之一林风眠则很快退隐香江，但其艺术创造力却毫无弱相而是佳作不断：仍然在孤寂中用灵魂扣问生命的意义—他的作品仍以极个性的幽邃与诗性语言表现着他的不凡理想，不断地影响着后来人。当年的叱咤风云的美术巨子徐悲鸿虽然早在1953年便己辞世，所谓“徐蒋体系”也仅存于以中央美院为核心的北方画坛，但是其后继者或思想间接认同者仍代有传人。如姚有多、李斛、李琦、周思聪、卢沉、宗其香、杜滋龄、马西光、王有政、梁长林、史国良、杨力舟、王迎春、朱理存、韩国臻、马振声、王子武、施大畏、张广、粱岩、刘大为、毕建勋等画家大体上是沿着写实主义发展变化而来的。中国人物画基本上有南方的新浙派和北方的徐蒋体系两派，属于南派的有刘文西、方增先、李震坚、周昌谷、吴山明、刘国辉、韩硕等，属于北派的有姚有多、杜滋龄、韩国臻、史国良、马振声等，但大多当代人物画家己呈兼融南北之势，如周思聪、卢沉、王子武、刘大为、冯远、谢志高、王为政、郭全忠等，其绘画派属巳不明显。这也是艺术日趋多元化的必然现象。




　　值得特别提出的是近年有人提出的“关东画派”以及个性探索型的画家。辽宁人物画家如王绪阳、许勇、赵奇等人也可归于写实画派，但他们的作品比徐蒋体系的人物画更为硬和实，还有肌理效果。此种表现是新时期以来的一个新理异态。与上述流派迥异的代表性人物画家还有关良、黄胄、李世南、李少文、谢振瓯、陈白一、顾生岳、戴卫、彭先诚、晁海、李孝萱、邢庆仁、卢辅圣、田黎明、聂鸥、石虎、王彦萍、何家英、朱新建等，他们的绘画不好归类，皆为个性探索型，显示了视觉经验的独到体悟。就中关良与黄胄的成就巳世多公论，特别是黄胄声誉日盛，而关良的艺术内涵似尚待继续挖掘。与写实、徐蒋体系、关东画派大多从事主题或主旋律题材创作不同，上述人物画家的题材与形式大多更自我，他们与所谓“现代水墨”、“抽象水墨”、“都市水墨”有各自的探索求新意识，但并未彻底割断与传统的联系，而是重视个人体验与某种“现代阐释”。　　20世纪人物画的标志性作品如陈师曾的《旧京风俗图》、蒋兆和的《流民图》、徐悲鸿的《九方皋》及《泰戈尔像》、刘文西的《祖孙四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《两个羊羔》、黄胄的《洪荒风雪》、李琦的《主席走遍全国》、石鲁的《转战陕北》、姚有多的《新队长》、王玉珏的《山村医生》、卢沉的《机车大夫》、周思聪的《人民和总理》、李少文的《九歌组画》、王迎春与杨力舟的《黄河在咆哮》、王子武的《曹雪芹》、刘大为的《晚风》、徐启雄的《决战之前》、何家英的《秋冥》等皆是代表“新传统”的中国画追求。


　　“文革”后的30余年在文艺界弥漫着一股强烈的“回归人性表现自由”的“后文革”思潮，此一思潮与外来文化的渗透与交流刺激了中国画已将麻木的神经，于是在80年代中期形成了“85新潮”，其思想锋芒直指当代中国画时弊，有人借此猛烈抨击中国画已“穷途末路”。面对甚嚣尘上的批判，中国画阵营一分为二，泾渭分明的论争直接造成了创作方向上的传统与现代分野。“新文人画”与“现代水墨”几乎同步诞生。今日回顾二者，皆不足以担荷中国画的“传统”与“现代”，它们不过是特定思潮下的不同产物罢了，因为二者皆不能深层传达文化的极古极新之义。中国画的命脉有其连续生成性，不容人为割裂，中国画的生命力依然还在，二者都不免于浅解了传统。尽管新文人画和现代水墨作为两种艺术表现或未能代表中国画的理想出路，但不可否认其中均有优秀的艺术家。如李孝萱、李老十、朱新建、田黎明、邢庆仁、谷文达、陈平、霍春阳、阎秉会、刘二刚、王彦萍、石虎、韩羽、朱振庚等艺术家的才气，令人注目。


　　当代中国画呈现出多元又多样的局面：有岭南闽桂的画家群的画风艳丽清新，林风俗、方向、陈永锵、林容生等人为代表；有沪海杭宁的画家群如张桂铭、萧海春、韩硕、施大畏、卢辅圣、童中焘、曾宓、何加林、林海钟、尉晓榕、王赞、方骏、朱道平、喻慧、徐乐乐、江宏伟、何水法、常进等人的秀润温婉；有西北画风的粗犷悍辣如刘文西、陈国勇、江文湛、杨晓阳、罗平安、邢庆仁、晁海、张立柱等表现；有京津画家群的庞大阵营，人材荟萃，其中如守望传统笔墨风范的张立辰、郭石夫、龙瑞、霍春阳、梅墨生，更有大胆拓展表现语言的贾又福、贾浩义、蒋采萍、胡伟、李小可、潘缨、张仁芝、于志学、陈平、田黎明、李孝萱、李洋、刘进安、王彦萍、卢禹舜、范扬、李翔、袁武、聂欧等。


　　扫描当代画坛，样式之多、面貌之众，不胜枚举。


　　中国画既有广泛之社会基础，又有悠久之历史积淀，传统无比深厚，人文内涵无比丰广，这一独一无二之民族画种，问题正多，如何发展，有以待也。


　　批判地继承，继承中扬弃，比照中吸纳，守望中开拓，或题中之意也。